《陆丰文史》第十二辑

漫谈正字戏

发布者:lfxcw 发布时间:2015-07-31 17:11:32 阅读:4,804字体: | |

陈春淮

海陆丰地区有三个稀有剧种——正字戏、西秦戏和白字戏。上世纪“文化大革命”期间,这三个剧种均遭厄运,各绝响二十年之久!尔后国家拔乱反正,三个剧种的专业剧团恢复建制。当时省文化主管部门把正字戏划归陆丰管理(因六十年代初海陆丰两个专业正字戏剧团曾合并为汕头专区正字戏剧团),从此,陆丰就担负起研究和发展正字戏的重任。

改革开放初期,中央文化部等国家领导部门提出编纂《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的任务,并把这一任务列为国家文科十大重点科研项目,要求相关省、市自上而下设置专门机构。于是我省各戏曲剧种所属市县组织人力,着手进行调研,敲定各相关剧种的渊源问题。陆丰当然亦不例外。

正字戏的渊源

正字戏,又叫正音戏,是一个唱舞台官话的古老稀有剧种。关于它的渊源问题,建国以来,众说纷纭:有说它“早在明代以前就已形成,是宋元南戏的一支” ;有说它“形成于清初,集青阳腔,四平腔发展而成”等等。通过调研和查阅相关文献资料,笔者认为“南戏说”不能成立。因为手头所掌握的正字戏第一手资料,不管那一方面,均与南戏对不上号。比如在演出剧目题材及行当体制方面,南戏几乎都是婚姻纠葛或伦理纲常的家庭戏,行当又都是生旦行为主。净、丑为次。而正字戏的演出剧目题材大部分是反映古代重大政治和军事斗争的历史连台本戏,行当体制是净角排在首要位置,并扮演了剧中的主要角色。我们又把这些方面与权威专家张庚、郭汉城所编著的《中国戏曲通史》的戈阳腔部分对照,却统统对得上号。比如戈阳腔的显著特点是“净角已正式形成一种正剧角色,并扮演了剧中的主要人物……”正字戏一批以净角为主的唱腔传统剧目,如《古城记》等,正是这样;尤其彼此的表演风格又同是粗犷豪放,开打又同是“单打单”。更值一提的是,传统文戏中虽然有部分属宋元南戏剧目,如《荆钗记》、《彩楼记》等,但其应工行当、戏路、特点等方面,又与被弋阳腔易调而歌的同名剧目如一出辙,如《荆》剧李成一角,南戏是由末扮,戈腔本与正字戏本均由丑扮……等等,无不酷似。因此便敲定正字戏应源于戈阳腔,形成于明初。

二十世纪八十年代中期后,曾为新版《辞海》撰“广东正字戏”条目释文的那位老专家在了解到上述这些情况及剧种遗产底蕴后,表示他的观点得改变(因他在看了正字戏《槐荫别》等几个生旦戏之后,曾得出正字戏形成于清初的结论),说正字戏最迟是明永乐年间就已形成。据明嘉靖本《碣石卫志》记载,正字戏早在洪武年间就随明廷的碣石卫城驻军流入海陆丰了,并长期在这片土地扎根(可惜这本书在“文革”期间遭焚毁)。无独有偶,嘉靖三十八年(1559年)成书的《南词叙录》(徐渭著),也说戈阳腔“闽广用之”,而海丰的城隍戏台和碣石军城隍戏台又建成于洪武年间(海丰有保存碑记)。这些记载和建筑,足以说明早在洪武年间,海陆丰地区就已经有戏剧活动了,而且是属戈阳腔的军旅文化剧种——正字戏一枝独秀。

正字戏入粤之后,随着各种声腔的相继兴起,它又汲取了青阳腔、四平腔、昆腔、杂调和皮黄腔来丰富自已,遂成为多声腔古老剧种。从正字戏入粤算起,至今已有600年以上的历史。它长期流行于粤东、闽南、台湾(闽、台现已绝响),泰国、越南、柬埔寨、香港也有过它的足迹。

文化遗产与艺术特色

正字戏的文化遗产非常丰富,且又十分珍贵。外界称它“宝藏”或“活化石”。其传统剧目分为文武两部分,有唱腔的艺人谓为“文戏”,没有唱腔的被谓为“武戏”(行家称“提纲戏” ),文戏剧目160多个,武戏剧目2500多个。

先说文戏部分。文戏有“四大苦戏”、“四大喜戏”、“四大弓戏”(统称“十二真本戏” )和“三十六单头”的称谓。据老艺人说,被列入这些称谓的剧目均是代表性剧目。这些代表性剧目几乎都是唱正音曲(艺人叫“大板曲” ,是一种杂以弋阳、青阳、四平的腔调)和昆腔(艺人叫“牌子” ),属杂调等的剧目很少或极少。故正音曲和昆腔便成了正字戏的主要腔调。如属“四大苦戏”的《琵琶记》、《葵花记》、《白兔记》、《荆钗记》是纯唱正音曲的;属“四大喜戏”的《三元记》、《五桂记》、《月华园》、《满床笏》中,除《三元记》剧是纯唱正音外,其他三个均是曲、昆混合;属“四大弓马戏”的《铁弓缘》、《千里驹》、《义忠烈》、《铁冠图》(有说是《马陵道》)则都是曲、昆混合剧目。这种或单一声腔、或两种声腔在同一剧目不同场次出现的情况,在“三十六单头”和其它唱腔剧目中均有出现。如属“三十六单头”的《罗帕记》和《鹦鹉记》等是纯唱正音曲的,《翠屏山》、《武松杀嫂》等纯唱昆腔的,《绿袍记》、《朱买臣》等是曲、昆混合的,《贵妃醉酒》、《昭君和番》是纯唱杂调的,连被专家视为“活化石”剧目的《目连救母》(曲)和属北杂剧的《马陵道》(曲、昆)、《五台会兄》(昆),也是这种或单声腔或两种声腔兼有的情况。

2005年元宵,日本的中国戏剧曲专家田仲一成在海丰看戏,据说他发觉海陆丰保存有明代的东西而颇感惊奇。要是他能看到正字戏还保存有元代的杂剧,一定会更惊奇。

在腔调方面,上面已说过,正字曲和昆腔是正字戏的主要腔调。前几年联合国教科文组织把中国的昆曲列为人类非物质文化遗产的首位,可见其非常珍贵。正字戏保存一批昆腔(包括曲、昆混合)剧目,曲牌计有[山坡羊]、[锦缠道]、[太师引]……等等130多支。其昆的蕴藏量是全省剧种之最。昆腔是曲牌体的。其旋律特点古朴、高亢、悠扬,主要用笛子(艺人叫“品”)领奏,亦有用小唢呐或大唢呐领奏的。什么剧目什么情节该用那种管乐领奏,传统都有明确规定,绝不能随意。昆腔又有集曲式的“连辍体”称谓(即在一场或两场由一组规定的曲牌依次序组成),不属“连辍体”的叫“碎牌子”;属“连辍体”的有[新水令]套、[粉蝶儿]套、[醉花阴]套、[点绛唇]套。其中前三套艺人叫“十三腔”、“走三场”和“三报”。戏谚有“吹不尽十三腔、唱不完走三场”,谓这两套连辍体的剧目、场次很多。

昆腔剧目多数表演比较丰富,且与腔调旋律结合得较为严紧。其代表性剧目有《刺梁冀》、《翠屏山》、《五台会兄》、《凤仪亭》等,《刺》剧末尾有一段渔女邬飞霞与权奸梁冀作生死搏斗的哑剧表演,非常精彩——饰演渔女的演员两手分上下放于唇边频频抖动水袖,并配以两脚一再站不稳的表演,来刻画其因见梁被她的神针中伤后那种七孔流血、颤抖手指怒指她的恐怖形象所吓的惊恐情绪和精神状态;继而又用“车轮袖”(两手在胸前上下交叉,运用腕力绕小圆圈往回轮转,使水袖状如驰进的车轮)来表现其欲趋前掐死权奸,而被横倒地下的梁用足挡住其腹部,仍奋力挣扎向前的紧张情绪和勇气。很有观赏价值……等等。

正音曲有“三公曲”和“生旦曲”之分。所谓“三公曲”,即为关公、国公(尉迟恭)、包公所唱的腔调(其他净角以及正生、公末等上了年纪的男人都通唱),其风格古朴、豪放、苍劲,富有气魄;“生旦曲”的风格清丽、委婉、缠绵,多滑音活字,长于表现儿女情和抒发衷肠。这种腔调传统向无曲谱,全靠师承。故所知的曲牌名只有[山坡羊]、[香柳娘]、[锁南枝]等八、九支。正音曲虽亦属曲牌体,但句式结构不象昆腔那样严紧,比较自由一些,行家称“滚唱”(即在曲牌中间加进一些可以抒发感情或其它与叙述内容有密切联系的事件)。这一唱腔形式,对深挖人物内心世界产生了重要作用。这类腔调的净角代表性剧目有《古城会》、《打朝遇友》、《斩曹二》、《焦赞打猜》等,其中《古》剧有音乐击乐创造的号角声、战鼓声和马嘶声渲染古战场悲壮、凄厉的气氛,显得气魄宏大;在表演上有关羽遭张飞痛骂后,用哭刀来抒发其遭委屈的愤懑心情的唱做,颇有造型美,且又古朴、豪放,还有“斩蔡”时独特、质朴的开打等等。“生旦戏”的代表剧目有《槐荫树》(又叫《百日缘》)、《百花赠剑》、《罗帕记》等;其中《槐》剧载歌载舞的细致唱做和抒情动听的唱腔音乐,特别是舞蹈性极强的生旦追赶表演和旦角的“上天”舞蹈,以及《百》剧通过极其细致的嗅酒味表演来深挖人物内心世界……等等。也是脍炙人口。

上述两类唱腔剧目的表演有一个共同的特点,那就是粗细结合,粗戏细演,细戏在激情或紧张的场面就得加大形体动作的幅度和力度,以避免显得太瘟而影响剧情发展。而乐器组合和锣鼓点两者却毫无共同之处,彼此泾渭分明。

武戏剧目有“大传戏”、“小传戏”、“本头”和“锦出”之分。“大传戏”是反映历史重大政治斗争和军事斗争的连台本戏,如三国、隋唐、杨家将等;“小传戏”是反映古代局部社会斗争故事的连台本戏,如《粉妆楼》、《五美缘》等;“本头”是指故事离奇曲折富有传奇色彩,演出时间只有五六个钟头左右,如《杜建忠》、《金叶菊》(旧本)等;“锦出”是故事比较单一集中,演出时间只有三个钟头左右,如《拷打王卞》、《张春郎削发》等。这四类提纲戏均用大锣大鼓和大唢呐吹打牌子伴奏。“大传戏”特别是三国戏的场面多是雄伟壮观,气势磅礴,这类提纲戏一演,台上台下一片热气腾腾,颇富节日气氛。民谚有“澎湃(丰盛)猪肉鱼,闹热鼓首(大唢呐)戏”。因此在所有的传统剧目中,三国戏就最具代表性,其在民间的影响亦最大,历代亦出了不少扮演三国人物而名闻遐迩的名伶,甚至还有“活吕布”、“活张飞”等的美誉。由于提纲戏后来很流行,历代艺人创造出30多种表现古代军事生活和军事斗争以及其他社会生活场面和社会斗争的古老排场,如表现军事生活的“七步操场”、“四门操场”、“三元操场”等,表现军事斗争的“莲花山场”、“棋盘场”、“翘脚场”等,一定的排场有一定的舞台调度和相应的吹打牌子及锣鼓伴奏。更值一提的是,历代名伶还能运用各种拌动功夫(靠旗、翎子、头盔缨、须口、水袖、帽翅以至面部肌肉)来表达角色在特定情境下所应有的情绪和内心世界。如《辕门射戟》的吕布通过箭穿小戟眼为刘备解围后,竟遭张飞回矛相谢,气得暴跳如雷–演员就用连续急剧拌动靠旗、翎子、头盔缨并配以急剧频拨打开的扇子来表现这种盛怒情绪。此外,名伶们又特别讲究粗戏细演,如《烧赤壁》中关羽与孔明立赌曹操败兵有没有从华容道而走时,在大唢呐奏“2……”(吹打牌子开头句)的延长音中,关羽正欲挥毫,对面旁坐的刘备急用蟒袖挡住坐于正中公案内的孔明的视线,另一只手向关轻摇,示意别写;关却漫不经心地顺以持笔之手亦向刘轻摇,表示他的把握,叫他别担心。这一刹那的小动作,就刻划了关羽的骄矜自信……等等。这种抖动功夫和粗戏细演,都丰富了刻划人物的表演技法。另一方面,由于剧种长期扎根海陆丰,当地的一些民间武术(南派武功)、舞蹈以及民情风俗等,也被汲受溶化,应用到表演方面来,如短靠戏中的格斗,短打戏的开打招式套数,就具有南派逼真、质朴、娇健的特点。舞台上所表现的红白喜事,亦无不反映当地的民情风俗,其表演也别具浓郁的地方色彩。

上述几类提纲戏都各有其代表作,如不属三国戏的《六郎罪子》,其六郎升帐的表演就很独特——人物一露面,就一瞪眼,一吹须口,然后垂头略眯双眼,下垂双手,默默拖着沉重的步伐踱上……这就把一个被国事家事所扰和个人尊严遭损而烦恼的三关总帅此时此地的人物心境及精神状态,形象地表现出来;接着他触及焦孟二将为他感慨的不光彩手势,促使他忧烦和羞愤的情绪进一步发展,演员运用抖动帽翅、头盔缨,并捧须遮面和颤抖手指来予以表现;紧接着捧须自视及颤动颊部肌肉和转动眼珠,来表现人物羞愤情绪发展到顶锋而接念“掬尽长江水,掬尽长江水,难洗今朝满面羞!”还有南派武功戏《方世玉打擂》,别具特色的南派武功短打及“六步开罡”–蛟龙出海、猛虎归山、金鸡独立、女人披剑、雪花盖顶、枯树盘根–的打法及功架……等等。艺术贵在独创。这些,都是传统独创性的产物。这类代表性剧目还有《倒铜旗》、《鸿门宴会》、《张春郎削发》等等。

尤为可贵的是提纲戏的吹打牌子,其大唢呐(艺人称“大吹”)从造型、音色到调式的运用以至吹奏方法、技巧,都有独特之处。这种吹打牌子具有气魄宏大,表现力强,风格古朴、豪放,结构严谨,节奏鲜明,地方色彩浓郁的特点。它是正字戏诸声腔音乐最具代表性的一种。其影响遍及海陆丰和周边县的村镇,历代民间有不少专业乐班(碣石、博美等村镇还设有昆牌子馆),当地不论什么红白喜事都派上用场。大唢呐的声音甚至成为海陆丰的乡音。旅居外地或海外多年的海陆丰父老,一闻故乡大唢呐吹奏的音调,乡情便油然而生。

正字戏早期的行当是由四大行的红面、正生、正旦、公(即末)和四小行的乌面、武生、花旦、丑组成八角体制;后因婆角(老旦)在正音曲戏中分量不轻,又补上婆角,凑成九角体制;随着演出剧目的不断增加,又增加白面、白扇和帅主,凑成十二角体制。在八角体制时,所谓小行,实际就是大行的B角(即贴角),故武生又有“二生”之称;到了十二角体制时,除红、白面、帅主、白扇、婆不设贴角外,其它七行不但设贴,乌面、武生和花旦还设三手角,故净行中有“三净”的行额,三净以下还设两个“先锋”(扮勾脸的奸将或番将),生行中的白扇等于武生贴。可以看出,随着戏剧的发展,武生的地位是越来越重要了。

正字戏有200多种脸谱图案,多数是粗线条勾勒的,较常用的有三块瓦、雕刀眉配烟筒目、蜈蚣配水龟目、半灰面、全灰面、皱纹面、咀箝面、大目孔、大白面、毛面……等等。其中毛面图案虽只着黑白两色的粗线条勾勒,并加上极少量青色作点缀,但却可以有剽悍、勇猛的图案,又可以有憨直、单纯的图案……等等。特殊脸谱有李元霸的膺目鹰嘴,李存孝的虎目虎嘴和张飞的“十”字形猪肾眉粗睫毛三角环眼等图案,几乎都是细线条勾勒;其他如尉迟恭、包拯、关羽、孙权、章邯、樊哙等,虽然其脸谱图案迥异或有雷同,但许多额顶各有一个八卦中心的“两仪”图案。有人据此怀疑正字戏是否与道教有关。

传统的主要公末有“三头”、“四壳”。“三头”是虎头、马头、鸟头,“四壳”是土地公壳、魁星壳、雷公壳和福面壳(壳即假面具)。


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